Performance

Dans

Svævende engel på nycirkusfestival

Fra det klassiske cirkus kender vi nummeret med klovnen, der knap nok kan komme op på linen og da han efter utallige forsøg endelig kommer op på den, er han hele tiden ved at miste balancen og falde ned igen. I nycirkusfestivalen Move It præsenterer franske Rémi Luchez en nyfortolkning af denne kendte klovneentre. Rémi Luchez er dog ikke sminket som en klovn eller klædt i klovnekostume, men bærer almindelige jeans og sweatshirt. Praktisk påklædning når han som en anden cirkustjener begynder sit nummer med at sætte sin egen line op. Linen er i dette tilfælde et stykke ståltråd spændt ud mellem nogle forkullede rafter, der ligner overdimensionerede brugte tændstikker. Det tager lang tid, at sætte linen op, og det tager ligeså lang tid for Rémi Luchez at komme op på den, hvor han også længe kæmper med at finde balancen. At betragte dette er lige som at se en gør-det-selv video på YouTube med en fummelfingret person, og hvor spændende og sjovt er det egentligt i længden? Er det ikke mest dovent tidsfordriv at se på sådan noget? Oppe på ståltrådslinen finder Rémi Luchez en knibtang frem fra baglommen og klipper ståltråden over, så han falder ned og hele line-konstruktionen styrter sammen og så begynder hele opsætningen forfra. Dette gentager sig flere gange og sender tankerne hen til Sisyphos-myten og påminder om, hvordan mennesket igen og igen spænder ben for sig selv. Rémi Luchezs forestilling Miettes er som en visualisering af ordsproget om at save den gren over, som man selv sidder på, og kan således ses som et billede på, hvordan menneskeheden ødelægger grundlaget for sin egen eksistens.

Om man kan lide Rémi Luchezs humor, er vel en smagssag, undertegnede faldt ikke rigtigt for den. Den lettere prætentiøse forstilling, Miettes, har mange gentagelser, og fordi publikum sidder på begge sider af linen, henvender Rémi Luchez sig skiftevis til de to publikumssider og gentager dermed også sine publikumshenvendelser, hvilket gør hele formidlingen tung og omstændelig. Man sidder tilbage med følelsen af, at kun halvdelen af forestillingen henvender sig til den side, hvor man selv sidder. Til sidst sidder Rémi Luchez selv blandt publikum på den ene side af linen og leger hviskeleg med dem, men hvor spændende er det lige at se på? Forestillingen varer 60 minutter, men hvis Rémi Luchezs kun havde haft én publikumsside at forholde sig til, kunne den sagtens være barberet ned til 30 minutter, hvilket ville have været alt rigeligt.

Langt mere artisteri og substans er der i forestillingen Horizon med franske Chloé Moglia. Hun er en sand cirkusartist, som formår at fjerne alt unødvendigt fyld og skære ind til essensen i sin akrobatik og sit budskab. Med høje støn og dybe suk kravler hun op ad et tov, der hænger i en skulpturel konstruktion, hvis yderste ende er et tyndt rør, som hun kan gribe fat om. Da hun har fået et fast greb i røret, lader hun tovet falde ned på jorden, som om hun kapper sin navlestreng over. Hun hænger nu fire meter over jorden uden sikkerhedsline. Det er et skræmmende syn, som påminder om de angstfremkaldende drømme, hvori man mister fodfæstet, spræller i luften og forsøger at gribe fast i noget, inden man styrter ned og vågner med hjertet i halsen.

Svævende heroppe i luften uden nogen form for sikkerhedsnet synes Chloé Moglia dog at være fri, og hendes suk og støn ophører. Snart hænger hun i en arm, snart balancerer hun på det spinkle rør blot hængende på kanten af sit ene lår, i en hofte eller i sin spinkle brystkasse, som om tyngdekraften er sat ud af spil. Det er yderst nervepirrende, men samtidig også meget elegant og lyrisk, for med sine langsomme bevægelser fra position til position skaber hun en slags luftballet eller en svævende tai chi-øvelse.

Horizon kan sammenlignes med et slags fysisk digt, hvori stemningen og følelsen er præget af tidløshed og vægtløshed. Hvidklædte Chloé Moglia svæver som en engel i tomheden eller som en mobile af Alexander Calder, der stille svinger meditativt i luften. Denne mageløse luftballet er som en allegori over den menneskelige eksistens, der altid er en balancegang i forhold til vores medmennesker og omverden. Sommetider oplever vi vores eksistens som yderst anstrengende og ukomfortabel – andre gange føles den derimod let og behagelig. Men altid er vi overladt til os selv og vores egen skæbne, når først navlestrengen er kappet over.

Der skal ufattelig mange kræfter til at hænge i en eller to arme og balancere på et spinkelt rør i hele 30 minutter, som Horizon varer, men Chloé Moglia er en imponerende stærk kvinde, der får artisteriet til at se let og ubesværet ud. Hun er en nycirkusartist, som kan sin metier til perfektion og derfor nemt kan tilføje et ekstra symbolsk lag i sin performance uden at det virker påklistret eller prætentiøst. Med gammel savsmuldduftende cirkusretorik ville man måske kalde Chloé Moglia for Luftens Dronning, men her anbefaler undertegnede hende som en sej Pippi-Pige, der formår at forene det kraftfulde med det poetiske. 

"Horizon" med franske Chloé Moglia. Foto: Johann Walter

“Horizon” med franske Chloé Moglia. Foto: Johann Walter

FAKTA
Move It (Nycirkusfestival arrangeret af Metropolis)
Miettes af og med Rémi Luchez
Horizon af og med Chloé Moglia
Festivalen Move It præsenterer flere forestillinger, som kan opleves i forskellige københavnske byrum

 

Dans

Når dukkerne bliver levende i vokskabinettet 

Stivnet midt i en akavet bevægelse og med en grotesk grimasse tværet ud i ansigtet står de 10 performere bomstille i det beskedne rum, som publikum bliver ledt ind i. Det er som at gå rundt i Madame Tussauds vokskabinet, så helt utroligt stille står mimikerne/performerne i deres spotlys. Vi publikummer kan gå helt hen til performerne og nærstudere dem midt i deres fastfrosne bevægelse. Kun sveden, der pibler frem på deres hud, afslører, at de ikke er dukker, men spillevende mennesker. Og svede gør de, for det er vanvittigt hårdt at stå helt stille i flere minutter med en arm strakt lige ud i luften eller stå hvilende på én fod og samtidig have udspilede øjne eller stor, måbende mund. Allerede fra første kig er man dybt imponeret af det hollandske kompagni Schweigman& i værket For the time being (2017). 

Pludselig bliver “dukkerne” levende og de løber retningsløst rundt i det lille rum, så publikum må være opmærksomme og hurtigt træde til side for at undvige sammenstød med dem. Vi er alle, performere såvel som publikum, i konstant bevægelse, og vi sveder alle sammen i det trange rum, som vi er lukket inde i. Pludselig stopper performerne op midt i deres løb og stivner atter midt i en ubekvem og absurd bevægelse. Og nu er det pay-back-time for performerne. Flere af dem standser op lige foran næsen af os tilskuere og kigger os direkte ind i øjnene, sådan som vi tidligere hæmningsløst har overbegloet dem. Kan vi selv tåle at blive udforsket af et nærgående nysgerrigt blik? Nogle af mimikerne tager også direkte fysisk kontakt med publikum. En stivner med hovedet hvilende på en tilskuers skulder, en falder sveddryppende sammen i favnen på en publikummer, mens en tredje klamrer sig fast til benene af en tilskuer.

Det er som om, at nogen ude bagved sidder med en fjernbetjening og klikker “on”, “off”, “rewind” og “repeat” og dermed styrer performerne, som snart står stille, er i lynhurtig bevægelse, går baglæns eller traver robotagtigt rundt i det kvadratiske rum. Det er fascinerende, men også skræmmende at overvære, fordi det påminder om, hvordan vi selv lader os styre og manipulere af udefrakommende ting og mekanismer.

For the time being bevæger sig hele tiden på grænsen mellem det hyggelige og uhyggelige. For hvad finder disse uberegnelige og robotagtige karakterer mon på? Når lyset slukkes, og vi befinder os i et buldrende mørke og kun kan høre performerne gå hvislende rundt mellem os, tænker vi: Hvad har de nu gang i? Står de mon med en uhyggelig grimasse lige foran os, når lyset igen tændes? Disse levende og ukontrollerbare dukker synes at kunne finde på alt. 

Til sidst tager performerne nogle sammenfoldede flyttekasser og rækker dem til publikum. Vi tager imod og samler dem beredvilligt og effektivt, så performerne kan stable kasserne til en cirkelformet mur, som gør rummet endnu mindre. Lyset dæmpes, men gennem sprækkerne mellem papkasserne falder et behageligt blødt lys. Også rolige slagtøjsrytmer og klange fylder rummet, hvor vi sætter os på gulvet sammen med performerne, der kryber ind til os, som om de vil finde hvile og tryghed hos os. Stemningen er behagelig og meditativ. Men igen overrumpler performerne os, for de skubber forsigtigt en papkasse til side, kryber ud og og lukker papkasse-muren bag sig. Publikum er ladt alene tilbage, mens performerne udefra begynder at skubbe pap-muren indad, så rummet bliver mindre og mindre, og vi må rykke sammen for at få plads. Vi er godt og grundigt blevet narret, vi har gladeligt hjulpet med at bygge vores eget fængsel, hvori vi nu er efterladt af de ellers så imødekommende dukker. Men inden vi endte i dette vores selvskabte fængsel, har vi samarbejdet og været i tæt kontakt med fremmede mennesker på et meget lille areal. En sjælden oplevelse i vores del af verden. Og så har vi også lært en hel del om forførelse og manipulation.

For kunstneren bag For the time being, hollandske Boukje Schweigman, begyndte forestillingen med spørgsmålet: Kan vi stoppe tiden? Med forestillingen vil hun skabe et slags vakuum, hvor tiden er flydende, hvor den speeder op, går langsomt og helt går i stå. Men For the time being handler om meget mere end tid og vores hurtige og stressede verden. Forestillingen kan også ses som en kritisk kommentar til vores liv med computere, mobiltelefoner og robotter, som stjæler vores tid og overtager vores liv, hvormed vi bliver fremmedgjorte overfor hinanden og verden. Flere betydningslag findes helt sikkert i værket, alt efter hvilke publikummer der er tilstede, og hvilke interaktioner der opstår performer og publikum imellem.

For the time being er et aldeles mageløst værk. Nytænkkende, tankevækkende og uforglemmeligt. Og ikke mindst afsindigt underholdende. Værket kunne naturligvis ikke realiseres uden fremragende mimikere, og bedre end dem Schweigman& kan præsentere, skal man lede længe efter. Og en performance som For the time being er man ikke så heldig at se hver teatersæson.

For The Time Being. Foto: Jochem Jurgens

For The Time Being. Foto: Jochem Jurgens

FAKTA
For the time being
Schweigman&
Koreografi, mimik, idé, iscenesættelse: Boukje Schweigman
Musik: Slagwerk Den Haag
Pakhus 11
For the time being er en del af Metropolis festivalen

Dans, Litteratur & film

Provokatøren i dansk teater

Dansk teaters enfant terrible eller provocateur er dramatikeren og teaterinstruktøren Christian Lollike tit blevet kaldt. Christian Lollike debuterede i 2002 og lige siden har han gang på gang trukket overskrifter i medierne med sine grænseoverskridende forestillinger. For ofte behandler den prisbelønnede teatermand kontroversielle emner og yderst bevidst skaber han hidsig debat med sine teaterforestillinger. Mest røre skabte Christian Lollike, da han i 2012 – blot et halvt år efter massakren på Utøya – meddelte, at han ville lave en forestilling om Breivik og dennes manifest. Det fik mange – lige fra politikere til meningsdannende skribenter – til at protestere mod det, de kaldte skrupelløst teater, der ville tjene penge på andres sorg. På performance- og dansescenen er Christian Lollike bedst kendt for sit samarbejde med dansekompagniet Corpus på Det Kongelige Teater. Her høstede han mange kritikerroser for værket I føling, hvori han blandt andet giver ordet til danske soldater, der havde fået både fysiske og psykiske skader under krigen i Afghanistan.

Rødder i det postdramatiske teater
Kritiker og teaterhistoriker Birgitte Dam hævder, at Christian Lollike har en etisk hensigt med sit provokerende teater, og med en næsegrus beundring for ham har hun skrevet en bog om hans politiske teater. I værket Scenekunst på kanten kigger hun nærmere på fem signifikante værker af Christian Lollike, men først giver hun en kort, men interessant beskrivelse af den moderne teaterscene og det postdramatiske teater, som Christian Lollike har rod i.

Der er meget lidt af det konventionelle teater hos Christian Lollike, hvis afgørende inspiration i stedet kommer fra det postdramatiske teater, der i 1999 for alvor blev defineret og udbredt af den tyske teaterhistoriker Hans-Thies Lehmann. Begrebet ‘det postdramatiske teater’ dækker over en teaterform, der ikke lægger vægt på det at fortælle en traditionel historie via handlende personer. Det narrative er trængt i baggrunden til fordel for en mere fragmentarisk og montageagtige form hvori der leges med teatrets virkemidler. Genremæssigt er der tale om blandingsformer, der er mere beslægtet med performance, danseteater og dukketeater end det aristoteliske drama, hvori sproget er det meningsgivende. I det postdramatiske teater er billedet eller det visuelle det centrale.

Tabuer skal brydes
‘Tabu’ er et ord, der tænder Christian Lollike. For hvad er det, man ikke må krænke, og hvorfor må man ikke det? Hvorfor må medierne skrive om Breivik og vise billeder fra Utøya, når teatret ikke må behandle emnet, spøger Christian Lollike retorisk? Er teatret farligt eller bliver det ikke opfattet som et seriøst rum for kunstneriske undersøgelser?

I værket Manifest 2083 (2012) tager Christian Lollike udgangspunkt i Breiviks mere end 1500 sider lange ideologiske manifest, som den norske terrorist skrev før sin massakre på Utøya. Skuespilleren Olaf Højgaard er alene på scenen og med manifestet i papirform redegør han for Breiviks tanker. Han formidler faktuelle oplysninger om Breivik, fremlægger psykiatriske diagnoser og citerer manifestet. Men skuespileren inddrager også sine egne personlige refleksioner omkring teaterprojektet og oplæser hademails, han har fået under arbejdet med teaterstykket. Det er altså researchet, dokumentarisk teater.

Krig, terrorisme og nynazisme
Sammen med balletdansere fra Den Kongelig Ballets moderne kompagni, Corpus, er tre danske krigsveteraner fra krigen i Afghanistan på scenen i Christian Lollikes forestillingen I Føling (2014). Soldaternes lemlæstede og amputerede kroppe kontrasteres af dansernes perfekte kroppe. Soldaterne fortæller helt usentimentalt, hvordan de har fået sprængt arme og ben væk og derefter kommer hjem, hvor de så mister koner, kærester, familier, job, anseelse og selvrespekt. De fleste får oven i købet posttraumatisk stress. Krigen slutter aldrig for dem. Igen er der tale om researchet, dokumentarisk teater. Det er stærkt, at høre soldaterne fortælle om deres skæbne, for det har nærmest været et tabu i offentligheden, hvordan politikerne, som sendte dem i krig, og resten af samfundet har ignoreret deres eksistens efter hjemsendelsen. Om koreografien er god, og om dansen bliver velintegreret i forestillingen, er et helt andet spørgsmål.

Ud over Manifest 2083 og I Føling behandler Birgitte Dam også værkerne Skakten eller Gerhards eventyr (2013), All My Dreams Come True (2013) og Living Dead (2016). Fælles for dem er, at her konfronterer Christian Lollike forskellige standpunkter uden at at fælde en klar dom, for der findes ikke en endegyldig sandhed. Derimod skal dokumentarteatret vække diskussion og påvirke samfundsdebatten. ‘Kom i tvivl’ er da også mottoet på den lille teater Sort/hvid, hvor Christian Lollike nu er teaterchef.

I Skakten eller Gerhards eventyr handler det om forståelsen af det onde og det gode. Hvis samfundet lukker øjnene for, at der er forskellige måder at betragte verden på, kan der opstå ekstremisme og fanatisme, som for eksempel nynazisme. I All My Dreams Come True handler det om fremmedgørelse, depression, håbløshed og tomhed. Karakterne bærer masker fra Disney-universet, og mediesindustriens bedøvende underholdning stilles til ansvar for den ukritiske og apatiske mentalitet i Vesten. Og i Living Dead (2016) er det flygtningekrisen, der er under debat. Her bruger Christian Lollike Zombie-universet til at spejle, hvordan vi tager imod flygtningestrømmene, der skyller ind over Europa.

Lidt for meget hyldest
Mod Christian Lollike evindelige grænsesøgende teater kan man indvende, at han altid tager taknemmelige emner op, som ligger lige til højrebenet, og som medierne i forvejen beskæftiger sig med. Hans foursigelige tematik er måske ikke så original endda, kun måden han behandler emnerne på. Men dette kommer Birgitte Dam ikke ind på i sin bog, der mere er en hyldest til Christian Lollike end en nuanceret og dybdeborende undersøgelse af hans teater. Lidt modspil til Christian Lollike og hans teater ville bare have gjort bogen endnu mere overvisende. Ligeledes kommer Birgitte Dam heller ikke ind på, hvor få publikummer der egentlig indløser billet til den slags eksperimenterende teater, og hvorfor det er sådan. Skyldes det, at det er svært tilgængeligt, for lidt underholdende eller hvad er grunden? Det ville have været interessant. Én ting er hvad kritikere og teaterhistorikere ønsker at se på landets scener, noget helt andet er, hvad publikum køber billet til.

Er man fan af Christian Lollike  skal man absolut læse Birgitte Dams hyldest-bog Scenekunst på kanten, og er man bare teaterinteresseret er bogen også god formidling af det moderne, postdramatiske teater, som det ser ud her og nu.

Scenekunst på kanten

Scenekunst på kanten. Foto: Forlaget Frydenlund

FAKTA
Scenekunst på kanten
Birgitte Dam
Udkommet hos forlaget Frydenlund

Dans

Tilfældige teatermøder

Scenen og scenografien er helt autentisk og det bedste ved forestillingen opHAV: En kaj med en kran og et skib i baggrunden. Smukt og idyllisk, og så kan “scenografien” og “scenen” også ses og opleves, når der ikke spilles teater på den. I et hyggeligt hjørne af Københavns Sydhavn har de to teatre GLIMT og OM opsat forestillingen opHAV, som de selv kalder en nycirkusforestilling. Når Linnea Backgard er på scenen, eller retter sagt hænger i et tov og laver fin koreograferet akrobatik, så er det også godt nycirkus, men resten af forestillingen er nok mere gammeldags gadeteater med vandpjaskeri og gakket nonsens, som når samme Linnea Backgard føder et barn med et tykt tov som navlestreng og får fødselshjælp af sine kollegaer Päivi Eleonoora Raninen, Moa Asklöf Prescott.

Her på kajen, hvor vand og land mødes, mødes også mennesker, og de modtager hinanden med nysgerrighed eller skepsis. Dette handler den tyndbenede forestilling om uden rigtigt at komme i dybden med emnet. opHAV bliver aldrig rigtigt vedkommende eller morsom, og så er det svært at fastholde publikums opmærksomhed, når vi på netop dette sted selv kan hoppe i vandet, kaste fiskesnøren i vandet eller cykle ud på Amager Fælled og opleve vores helt eget eventyr. I opHAV sker der simpelthen for lidt. At der balanceres lidt på en slap line og svinges lidt rundt i en sikkerhedssele er altså ikke nok til holde på publikum, når solen brager ned fra en skyfri himmel, og man er på et sted, som indbyder til, at man selv er aktiv og kreativ. 

Mere substans og sjov er der i Dansk Rakkerpaks gadeteaterforestilling Life is good, med den italienske komediant Claudio Levati og danske Peter Kløft. Claudio Levati spiller dukkerføreren Filippo, der opfører Romeo og Julie som dukketeater. Han spiller harmonika til sit dukkespil og plaprer løs på klingende italiensk og gebrokkent engelsk. Han er som en moderne Dario Fo, fuld af energi, entusiasme og charme. Og som hos Dario Fo er der også noget tyngde og alvor bag de absurde løjer. For blandt publikum sidder Peter Kløft i rollen som den deprimerede Tommy, der vil begå selvmord ved at hænge sig med et reb, som indgår i Filippos dukketeater. Da selvmordet mislykkes, prøver Tommy at drikke den gift, som Julie drikker, men det er bare saft. Kniven, som ligeledes indgår i dødsscenen i Romeo og Julie er også bare en teater-kniv, så det er helt umuligt for Tommy, som har kærlighedssmerter, at gøre en ende på sit liv. Men Filippo overbeviser sin nye ven om, at livet er trods alt godt og sammen synger de sangen Life is good. Og sammen spiller de dukkeskuespillet til ende, men giver det en ny slutning. Da Romeo og Julie er døde, bliver deres fædre, Montague og Capulet, forenet i sorgen og bliver venner, sådan som Filippo og Tommy er blevet venner.

Dansk Rakkerpak har måske gennem årene leveret bedre forestillinger, men Life is good er fin underholdning, med slapstick-humor, musikalsk overskud og glædesdans. Og Claudio Levati er den fødte gadeteaterskuespiller, der muntert improviserer og involverer ikke blot tilskuererne, men også tilfældigt forbipasserende. Dansk Rakkerpak spiller i teatret Riddersalens have på Frederiksberg og tager senere på turné i hele Danmark med den fysiske teaterforestilling Life is good.

Forestillingen opHAV i Sydhavnen

Forestillingen opHAV i Sydhavnen

Forestillingen Life is good på Frederiksberg - senere på turné

Forestillingen Life is good på Frederiksberg – senere på turné

Fakta
opHAV
Kunstnerisk idé og instruktør: Lars Lindegaard Gregersen
Performere og medskabere: Päivi Eleonoora Raninen, Moa Asklöf Prescott, Linnéa Backgård
Komponist/musiker: Maja Romm
Scenografi: Antonella Diana
Kostumer: Camila Sarrazin

Life is good
Dansk Rakkerpak
Af og med: Claudio Levati (IT) og Peter Kløft (DK)
Instruktion: Niels Grønne
Dramaturg: Jane Rasch
Scenografi: Christian Q. Clausen
Dukker: Malene Bjelke

opHAV og Life is good er begge en del af CPH Stage 

Dans

Ufarlige vampyrer

Kloden koger. Vi stemmer på og giver magt til politikere og præsidenter, som ikke bekymrer sig om klodens tilstand. Magthavernes løsning på alle problemer er derimod blot mere og mere vækst. Vi mennesker er blevet en slags zombie-forbrugere, der uden tanke for bæredygtighed blot køber og smider væk i en uendelighed. Vi er blevet vampyrer, der konstant suger ressourcer ud af jordkloden. Som det gamle ordsprog siger: Vi saver den gren af, vi selv sidder på.

Vi er kommet til et punkt, hvor mange tænker, at demokratiet har spillet fallit, og kun et voldeligt oprør eller en revolution kan redde verden og os selv. Forestillingen The Vampire Revolution af svenske Tim Matiakis og danske Christian Lollike synes at ville mobilsere os til en slags revolution eller i det mindste en slags selvindsigt. Udgangspunktet for Matiakis og Christian Lollike  er således både vedkommende og yderst relevant, men deres performance The Vampire Revolution minder mest af alt om en naiv skoleforestilling, der ikke er kommet længere i skabelsesprocessen end til den begyndende brain storm.

Bedst fungerer Asger Kudahls lyddesign med behagelige lydbilleder der minder om supermarkedernes og indkøbscentrenes “muzak”, som skal få os til at købe mere. Men Asger Kudahls lyddesign indeholder også voldsomt bulder og brag, der fremmaner et billede af dommedag og klodens undergang i et “big bang”. Også Søren Knuds videodesign på et stort lærred, der er spaltet som en persienne, fungerer godt og fremmaner en fornemmelse af deformitet og opløsning. Men teksten, der består en række slagord og opråb , er en omgang håbløse klichéer, som ikke kan reddes hjem af skuespiltalent, for performerne er ikke skuespillere med professionel diktion, de er dansere, men danser næsten ikke. Og når de endelig danser, sker det i et mørke, så man kun aner bevægelserne. Man kan kun være enig med den performer der til sidst råber: “Fuck!, what is this”? Den smule dans, vi kan skimte i mørket, er dog interessant. Bevægelserne er krampagtige, spastiske, maskinelle og bevidst uskønne, som for at vise den menneskelige deroute. Mennesket har fjernet sig fra naturen, sig selv og sin fornuft og er blevet en dukke eller robot i forbrugerismens farlige spil.

Christian Lollike og Tim Matiakis forsøger at engagere og involvere publikum. Det sker meget pædagogisk og sympatisk med fælles opvarmning før forestillingen, hvor vi blandt andet skal klappe vores sidemænd på ryggen. Men det sker også undervejs i forestillingen, hvor lyset tændes i salen for at performerne kan indsamle ting, som publikummerne kan undvære for så senere at dele dem ud til nye ejermænd. Dette projekt med at lade et kondom, en læbepomade eller en pakke tyggegummi skifte hænder tager evigheder og er lige så spændende som et amerikansk lotteri til et lokalt foreningsmøde.

Måske kunne The Vampire Revolution skabe en smule eftertanke, hvis den blev spillet i det store varehus Magasin, der ligger lige overfor Det Kongelige Teater, og dermed være en direkte kontrast til den evigt pågående shopping-mani. Men i et meget mørkt scenerum virker forestillingen blot som en forældet idé, der har overlevet fra hippietiden i 1960’erne. Det er virkelig synd, for tanken bag The Vampire Revolution synes både interessant og mere aktuel end nogensinde. Mange af os er parate til en form for revolution eller et oprør mod den eksisterende kapitalisme, men det bliver ikke med The Vampire Revolution som partiprogram.

The Vampire Revolution er skabt i et samarbejde mellem teater Sort/Hvid i Aarhus og i Corpus – Den Kongelige Ballets moderne kompagni.

corpus-vampire-revolution

Foto: Det Kongelige Teater/Corpus

FAKTA:
The Vampire Revolution
Corpus
Det Kongelige Teater, A-salen
Koncept: Christian Lollike og Tim Matiakis
Tekst: Christian Lollike
Scenograf og kostumedesigner Marie Rosendahl Chemnitz
Komponist Asger Kudahl
Lysdesign Morten Kolbak
Lyddesign Asger Kudahl
Videodesign Søren Knud

Dans

Techno, sex og ecstasy på dansegulvet

Teatret flytter ud af teatret, og der danses, spilles skuespil og synges opera på nye, anderledes og overraskende lokationer. Alle steder kan blive en scene – lige fra private hjem til kirkegårdskapeller og bybusser. Instruktøren Sargun Oshana er optaget af at nedbryde barrieren mellem publikum og scenekunstnere, han ønsker at skabe rum, hvor de de to parter kan mødes på nye måder. I sin seneste forestilling Techno/Frådseri, der er en monolog med dans, har han rykket teatret ind på en natklub. Nærmere betegnet natklubben Never Mind, hvor publikum sidder på barstole rundt omkring i lokalet, som var det en almindelig klubaften. Det sparsomme lys kommer fra gamle lysekroner, der hænger i loftet side om side med discokugler. I et hjørne af lokalet står en DJ, og bag bardisken skænker bartendere øl og drinks. Mere autentisk bliver det ikke.

Forestillingen med skuespilleren og sangeren Simon Mathew handler om en person, der går i opløsning. Personen er en ung homoseksuel mand, der på en selvdestruktiv måde uhæmmet hengiver sig til hårde stoffer og grænseoverskridende sex. I en rus på dansegulvet møder hovedpersonen et ‘du’, som vi ikke ser, men kun hører om.

Kejtet kommer den unge mand ind i baren og går forsigtigt rundt blandt publikum. Kontaktsøgende, men genert kigger han sig omkring. Han tør ikke tage kontakt til nogen. Efter et par ecstasy-piller er al kejtethed og generthed borte. Han slipper hæmningerne og danser vildt til technomusikken på dansegulvet. Technomusikkens heftige rytme afspejler hans hidsige puls. Han er høj af stoffer og kan slet ikke stå stille, men må danse videre, mens han fortæller om ham, som han lige har mødt og er blevet besat af. Han giver slip på sig selv og underlægger sig du’et. Først lader han sig klippe skaldet ligesom sin elsker, senere følger han fuldkomment du’ets lyster og bliver sexslave for ham – og for andre vildtfremmede mænd, som du’et manipulerer ham til at have sex med.

Forestillingen er ikke for puritanske sjæle, den er eksplicit i sit sprogbrug. Her tales der om alle former for kropsvæsker og bizarre sadomasochistiske sexlege, der mere minder om tortur end nydelse. Også kropssproget er direkte; kun iført kyskhedsbælte smider Simon Mathew sig på cafebordene lige foran os publikummer eller kravler nøgen rundt for fødderne af os. Det er grænseoverskridende for publikum, akkurat som det er for jeg’et, hvis grænser bliver rykket langt mere, end han egentlig ønsker sig.

Det som umiddelbart kan opfattes som en provokation tjener dog et højere kunstnerisk formål. Udskejelserne demonstrer nemlig den objektgørelse, der sker med jeg-personen i hans fuldkomne hengivelse til det dominerende du. Hans identitet flyder ud og smelter næsten sammen med den andens. Jeg’et bliver fremmed over for sig selv, han bliver tingsliggjort og næsten tilintetgjort. Hans krop er bare en fremmed ting, som andre kan gøre med, hvad de lyster. Og den næsten invaliderende sex er et billede på en person, der altid har brug for en anden for at føle sig som et helt menneske.

Mest grænseoverskridende og ubehageligt er dog hovedpersonens vekslen mellem ecstasy-ekstase og ædruelig depression. Hans fråseri med sex og stoffer har været fuldstændigt glædesløst. Og når hyggebelysning slukkes i baren og det skarpe neonlys tændes, kommer vi publikummer helt tæt på dette menneske lige ved siden af os. Han, der har mistet sig selv og er på selvmordets rand. Det er stærkt teater, der rammer publikum som dundrende tømmermænd. Og det er teater med en moderne dannelseshistorie. Simpelthen teater når det er allerbedst.

Forestillingen bygger på Niels Henning Falk Jensbys debutroman Techno. Med sin meget sikre stil og en ny form for kropsmodernisme blev værket kåret som årets bedste danske debutroman i 2016. Men for en gangs skyld er teaterversionen bedre end det litterære forlæg. Romanen bliver i længden lidt monoton med sin bevidst kværnende og ensformige stil. I teaterforestillingen er der derimod plads til lidt variation og et lille smil takket være Sargun Oshanas modige iscenesættelse og Simon Mathews hudløse og overbevisende performance.

Techno/Frådseri er produkt af et et kreativt samarbejde mellem Aarhus Teater og teater Republique i København. I Aarhus spiller forestillingen på GBAR og i København spiller den på natklubben Never Mind. Forestillingen er en del af Republiques serie om syv dødssynder, som udforskes i en række forestillinger denne sæson.

frådseri

Foto: Anna Marín Schram/République

frådseri på Republique

Foto: Anna Marín Schram/République

FAKTA
Techno/Frådseri
Aarhus Teater og Republique (GBAR og Never Mind)
Instruktion: Sargun Oshana
Dramatisering: Sargun Oshana og Sanna Albjørk
Medvirkende: Simon Mathew og DJ Natal Zaks